Rodowód galerii autorskich w Muzeum Ziem Lubuskiej

 

Pracę w Muzeum rozpocząłem w 1976 roku. Przyjmowaliśmy, że trudności zostaną przezwyciężone, że partia, że towarzysze, że Komitet Centralny, że budować będziemy nasz model życia kulturalnego na fundamentach komunistów polskich, na podwalinach Polskiej Partii Robotniczej i takie tam… Wszelkie zapowiedzi w Polsce Ludowej ulatywały nie czyniąc specjalnej szkody, Rzeczy na piśmie należało, albo całkowicie lekceważyć, albo traktować ze śmiertelną powagą. Do dnia dzisiejszego „Prognoza rozwoju kultury polskiej do 1990 roku” wydana w Warszawie w 1973 roku, przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, nadal mnie zdumiewa a ponieważ teraz można powiedzieć wszystko, postanowiłem z moją opinią miłosiernie zamilknąć.

Przewodniczącym „Prognozy” był Stanisław Wroński. Pan minister miał dwóch zastępców z Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, Jerzego Kossaka i Kazimierza Żygulskiego. Zadania komisji zostały ustalone po konsultacjach ze wszystkimi znaczącymi instytucjami zajmującymi się kulturą w Polsce, także fizyczną. Komisji dostarczono 49 ekspertyz wykonanych przez naukowców oraz wybitnych praktyków. Ciałem Komisji było 70 osób ze świata nauki, kultury, politologii i socjologii, -tak najogólniej. Komisja uznała zasadę, że - „klasa robotnicza jako hegemon społeczeństwa budującego socjalizm walczy o stworzenie nowej socjalistycznej kultury”.s.121

Gdy zostałem dyrektorem muzeum, to „Prognoza”, jako lojalnemu, państwowemu urzędnikowi objawiła się w całym doktrynalnym dostojeństwie i politycznym, trudnym do realizacji okrucieństwie. Cytuję: - „używane w prognozie pojęcie „kultura” odnosi się przede wszystkim do tej sfery zjawisk, które wiążą się z istniejącymi w kraju instytucjami oraz działaniami administracyjnymi”.s.7

W „Prognozie” wiele razy podkreślano, że cała koncepcja wynika z założeń marksistowsko-leninowskiej koncepcji kultury, aby wreszcie powiedzieć, że pilot programu komputerowego trzyma partia gdyż „z pełną świadomością używamy tu terminu „sterowanie” rozumianego zgodnie z przyjęta interpretacją naukową jako wywieranie pożądanego wpływu na określone zjawiska”.s.119

Do 1980 roku kraje realizujące scenariusz radziecki miały wypracować wspólny model informacji w dziedzinie kultury. Następnie intelektualiści i marksistowscy uczeni przedstawić taką formę i treść, jaka powinna obowiązywać, aby doprowadzić do „jakościowego ujednolicenia kultury w powszechny socjalistyczny obyczaj, co nastąpi razem z zanikiem klas społecznych. Zadanie to musi zostać zrealizowane, nie ma innej alternatywy, problemem jest natomiast tempo i przebieg jego realizacji”.s.16

Wielu ludzi skazanych na śmierć, tak jak generał Kuropieska, potrafiło odciągać moment egzekucji, aż doczekali wolności. Tak więc „tempo i przebieg realizacji” należało maksymalnie spowolnić. Nie wiem czy tak sobie pomyślałem, ale teraz to ładnie się tak  napisało. Myślę, że raczej z „Prognozą” postanowiłem nie dyskutować jedynie realizować ją inaczej. Moje odmienne stanowisko i nie wyrażenie zgody na gwałcenie własnego sumienia wynikało najmocniej z opozycji do zdania:

 - „Rozwój kultury w Polsce dokonuje się w warunkach dyktatury proletariatu, której trzonem politycznym jest kierownicza rola partii we wszystkich dziedzinach życia narodu”.s.15

 Muzeum zielonogórskie po roku 1945, niepewne swej tożsamości budowało skutecznie swój profil naukowy na archeologii, etnografii i bardzo rozreklamowanym winiarstwie. Ekspozycje związane ze sztuką były wystawami czasowymi organizowanymi dosyć przypadkowo, o różnej wartości merytorycznej. Postanowiłem tradycyjnie rozwijać Dział Winiarski, tę wizytówkę naszego miasta i dążyć do powołania, prawnie i formalnie autonomicznych muzeów, archeologicznego oraz etnograficznego. Istniała szansa powodzenia korzystając z doświadczenia małżonków wykształcenia kierowników specjalistycznych, merytorycznych Oddziałów. Moim zamiarem było stworzenie silnego działu sztuki współczesnej, skoncentrowanej na twórczości po roku 1945. jako jedynej możliwości w naszych warunkach. Zyskano miejsce na stałą ekspozycję po przeniesieniu zbiorów archeologicznych do Świdnicy a etnograficznych do Ochli. Z muzealnego Działu Braterstwa Broni dr Włodzimierz Kwaśniewicz  wykreował  Muzeum Wojskowe z siedzibą w Drzonowie. Opieka i poparcie ze strony Wydziału Kultury Prezydium wojewódzkiej Rady Narodowej, a szczególnie ze strony dyrektor Barbary Fijałkowskiej, dla naszych inicjatyw, skończyło się sukcesem biorąc poważnie zdanie z „Oceny stanu Muzealnictwa i program działań do roku 2000” gdzie wytłuszczono taki akapit: „Potrzeba unormowania sytuacji w muzealnictwie i stabilizacji istniejących instytucji muzealnych zmusza do uznania sieci i liczby muzeów finansowanych z Funduszu Rady Kultury za dostateczne”. Dobra wola Dyrekcji Wydziału Kultury nie uczyniła z tego akapitu hamulca.

Stworzono sytuację wymuszającą likwidację mentalności dziewiętnastowiecznego muzeum świątyni czy gabinetu osobliwości z całym bagażem zdezaktualizowanej formy ekspozycyjnej. Nie łudziliśmy się, że w ten sposób tworzymy szansę pełnego obrazu sztuki polskiej, ale mogliśmy eksponować twórczość wybranych artystów, których dzieła stanowią uznaną wartość i istotny punkt odniesienia do polskiej sztuki powojennej kontestującej na przykład polski koloryzm.

Było zrozumiałe, że nie mogłem powołać rady programowej, czy odbywać konsultacje z przedstawicielami władzy. Trzeba jednak zaznaczyć nadzwyczajne stanowisko dyrektora Wydziału Kultury Józefa Prusia, który posługiwał się zawsze fachowcami w tych dziedzinach, nad którymi miał nadzór. Do Muzeum miał zaś wyjątkowy stosunek na łączącą nas przyjaźń. Miałem duży margines swobody. Jest także faktem, że instruktor z KW PZPR,  zalecił mi wystawianie 70% prac realistycznych a resztę to „tych nie zrozumiałych”. Wycofał się jednak z prób oddzielenia obrazów abstrakcyjnych od realistycznych przygotowywanych do wystawy, po jednym krótkim pobycie w Muzeum. Ekipa techniczna zawieszała prace, narzekając na brak gwoździ, drutu i farby, pokonując oporną materie siłą ducha. Na pytanie –czy obrazy te podobają się towarzyszom – usłyszał, że oni są od tego, aby nie wieszać dzieł sztuki na pies ją trącał, a nie od tego czy jest ładna czy nie.

Postawiłem na współczesność. Przykłady takiego myślenia już się sprawdziły. Muzeum Sztuki w Łodzi swoją rangę zyskało, dlatego, że Władysław Strzemiński przekonał swoich kolegów w Paryżu, aby przekazali swoje prace do muzeum. Tam znajdą właściwa opiekę a gdy placówka zyska rangę ich prace, na zasadzie sprzężenia zwrotnego, także uzyskają odpowiednią ocenę i cenę na rynku sztuki. W Zielonej Górze nie było szansy na powtórzenie paryskiej drogi. Ba, nawet w Polsce nikt się nie odważył taką herezję antysocjalistyczną wyartykułować.

Oto program: -Realistyczna czytelna scena, bezbłędny światłocień, perspektywa wyniesiona ze szkoły powszechnej, akademicka estetyka, treść postępowa, socjalistyczna, forma narodowa?, jasne przesłanie bez dwuznaczności, oto ideał sztuki proletariackiej, wykreowanej przez gust drobnomieszczański.

Bóg by mnie pokarał gdybym się od tego nie odciął.

Twórczość miała być określona przez tożsame poglądy i opinie wybranej grupy artystów tworzących tu i teraz. Prowincjonalny rodowód teoretycznego założenia miał być przekształcony we fragment ogólnopolskiej rzeczywistości, związany ze współczesnym myśleniem plastycznym. Dzieła sztuki prezentowane w galeriach autorskich miały stworzyć jednorodną, suwerenną koncepcję zwielokrotnioną przez indywidualności, którym powierzono miejsce w przestrzeni muzealnej. Powrócono do ładu moralnego, który został wypracowany w okresie międzywojennym i objawiał się w poczuciu wolności i prawa do kontestacji. Dowiódł tego Komitet Paryski poszukując polskiej drogi do sztuki europejskiej.

Rozważając nowe słowa można przyjąć, że od 1976 roku w Muzeum Ziemi Lubuskiej nastąpił czas kreatywnej destrukcji. „Prognoza rozwoju kultury polskiej do 1999r,” ogłoszona w 1973 roku poległa pod sztandarem głoszącym braku alternatywy.

Niestety, odżyła w pełnej krasie w czasie stanu wojennego, kiedy powrócono do wypracowanego w Niemczech i Rosji poglądu z lat trzydziestych. Na arbitra w sporach estetycznych powołano tak zwanego prostego człowieka, który zaludnił telewizornie i gazety, nie nazywane wówczas mediami. To była oręż polityczna. Spece od propagandy ogłosili, że klasa robotnicza sprawy kultury wzięła w swoje spracowane ręce. Jej rzekomi przedstawiciele hamletyzowali na temat literatury, sztuk plastycznych a nawet z symboliczną czaszką Jorika przejęli prawdziwy teatr. Myśl komunistyczna zapisana w „Prognozie” odżyła i teraz została użyta jako sprawdzian patriotyzmu i sposób napiętnowania artystów, z którymi winno się rozliczyć zlekceważone przez nich społeczeństwo.

Wszyscy byli o 30 lat młodsi. To jest zasadniczy argument, aby dobrze tamte czasy wspominać. Moi „galernicy” już wtedy byli twórcami zauważonymi w kraju. Teraz piszą o nich prace magisterskie, dysertacje doktorskie, eseje i strofy poetyckie. Doczekali się rozlicznych luksusowych niejednokrotnie katalogów, nagród w skali kraju i wyróżnień zagranicznych. Józef Burlewicz zyskał zaś rozgłos w sferach politycznych Polski i ZSRR, gdy na temat jego obrazu naczelny Litieraturnyj Gazety, Leonid Pacziwałow w 1987 r. rozmawiał z Prymasem Polski kardynałem Józefem Glempem i był to pierwszy wywiad udzielony komunistom.

Dla mnie kontakty z „galernikami” stały się najważniejszym przeżyciem zawodowym i dopiero teraz w pełni mogę ocenić tę przygodę ofiarowaną mi przez los. Dyskusje na temat sztuki były niepozbawione wzniosłości, fascynujące, ekscytujące i pełne humoru jednocześnie. Panował totalny optymizm a poczucie wspólnoty zamieniało się w wieczystą przyjaźń. Wielu z moich przyjaciół już przeszło na tamtą stronę. Moja pamięć jest im wierna a ich twórczość pozostała wpisana w księgi inwentarzowe muzeum. Te księgi będą żyć tak długo jak nasza myśl plastyczna i nieśmiertelna kultura. Tylko tyle i aż tyle możemy im zaoferować.

Ten zapis to notyfikacja chronologiczna wydarzeń, które złożyły się na temat: „Galerie autorskie jako forma prezentacji sztuki współczesnej w Muzeum Ziemi Lubuskiej”.

Jako pierwsza, ukończoną została galeria Kajetana Sosnowskiego tworzona w latach 1976/77.

W roku 1977 przystąpiono do kilkuletniej współpracy z Marianem Kruczkiem i jego żoną Bogną Perz-Kruczek. Część dzieł powstała w Zielonej Górze.

W tym samym roku przystąpiono do omawiania projektów witraży z Marią Powalisz Bardońską. Realizacja trwała trzy lata.

W roku 1978 zamontowano czarny sufit i wyłożono podłogę grafitową wykładziną w galerii Andrzeja Gieragi, dla której poszukiwano odpowiedniego miejsca prze dwa lata.

Od 1977 trwały systematyczne kontakty z Józefem Burlewiczem. Ekspozycja była wielokrotnie zmieniana.

 W roku 1978 przyjechali, po raz pierwszy, na dłuższy pobyt do Ochli Józef Marek i Aleksandra Domańska Bortowska, dzisiaj żona Marka. Ich dzieła eksponowane są w plenerze i salach muzealnych.

W 1979 roku ostatecznie zlokalizowano galerię Jana Berdyszaka, przygotowując wnętrze do ekspozycji malarstwa, rzeźby i grafiki. Dwa lata wcześniej Berdyszak wyposażył sklepioną beczkowo salę, z czarną marmurową posadzką, w renesansowym pałacu w Świdnicy, dziełami pomyślanymi do tego konkretnego wnętrza.

W roku 1980rozpoczęła prace i kontynuowała przez 6 lat swoje „Marzenie przestrzeni” Lucyna Krakowska.

W 1982 dołączył do wybranej grupy Józef Cyganek.

Lata 1983/84 upłynęły przy pracochłonnej pracy w galerii Leszka Krzeszowskiego.

Od roku 1985 prawie dwa lata eksponował swoje prace Zbigniew Horbowy.

 W 1992 zawiesił w przestrzeni głównej klatki schodowej swoje dzieła Antoni Zydroń.

Obok galerii w gmachu przy al. Niepodległości przygotowano dzieła do ekspozycji stałych w Muzeum Historii Miasta. Miała się tam znaleźć prawie cała spuścizna Wiesława Muldnera Nieckowskiego zakupiona przez nasze Muzeum, prace Stefana Słockiego, Mariana Szpakowskiego, Klema Felchnerowskiego, Hilarego Gwizdały, Andrzeja Gordona i Jana Korcza. Nobilitację Muzeum miały uzupełniać dzieła Tadeo Kuntze-Konicza, osiemnastowiecznego malarza o sławie europejskiej, urodzonego w Zielonej Górze.

W planach Muzeum istniał także program, aby zagospodarować zaplecze głównego gmachu dziełami plenerowymi. Od ulicy Kupieckiej miał być wytyczony ciąg pieszy za Teatrem, do ulicy Pieniężnego i dalej przez posesję muzealną, za Biurem Wystaw Artystycznych, aż do ulicy Bankowej. Prace rzeźbiarskie ustawione za Muzeum nawiązywały do tego zamysłu.

W telewizyjnym programie dla Poloni, w dniu 26 marca tego roku po godzinie 23 dyskutowano o potrzebie powstania, a właściwie zbudowania od podstaw pierwszego Muzeum Sztuki Współczesnej. Wśród rozmówców gorącymi orędownikami byli: Minister Kultury i Sztuki o raz V-ce Prezydent miasta Warszawy.

-Już najwyższa pora powołania Rady Programowej lub tymczasowego dyrektora. Mamy szansę stworzyć muzeum, które będzie się różnić od pozostałych, nasze europejskie położenie daje nam taką szansę. Szansę w skali Europy wyjątkową. Tak mówiono. Teraz muzeum powinno być multimedialne, wielofunkcyjne, to wręcz kombinat obliczony na szeroki oddech, wypoczynek. Taką szansę daje jedynie Muzeum Sztuki Współczesnej. Naprawdę, tak mówiono.

Zachowanie się w schizofrenicznym świecie wymaga zapewne badań nad złożonością procesów historycznych. Przydatni zapewne okażą się psycholodzy, psychiatrzy, socjolodzy a może także komisja śledcza. Jednym słowem każdy jest dobry, kto potrafiłby logicznie wyjaśnić zachowanie części naszej władzy. Z jednej strony grono intelektualistów marksistów opracowuje „Prognozę” z inicjatywy tej władzy na jej praktyczne potrzeby a równocześnie przywódczy aparat, ministrowie, a nawet niektórzy kierownicy Wydziału Kultury KC PZPR, zachowują się w taki sposób jak gdyby pryncypia zawarte w publikacji ich nie dotyczyło. A więc kto miał realizować te postulaty?. Czyżby mali urzędnicy w terenie, których łatwo było zwolnić z zajmowanych stanowisk w kulturze właśnie za nie przestrzeganie słusznej polityki wytyczonej przez partię?.

Podczas wizyty w naszym Muzeum Minister Kultury i Sztuki, Vice Premier, członek Biura Politycznego Józef Tejchma, w obecności pierwszego garnituru naszych władz i licznie zgromadzonego administracyjnego dworu, zwrócił się do Kierownika Wydziału Kultury KC Krzysztofa Kostyrki: „Oj towarzyszu Kostyrko, to dopiero teraz dowiaduję się, jaką tendencję preferujecie w sztuce polskiej. Awangarda europejska ma w tym Muzeum, przy waszym poparciu niepowtarzalną szansę”.

O gratulacjach złożonych sekretarzowi i wojewodzie po wizycie w Muzeum mówił Józef Pruś, już wówczas pracujący w Ministerstwie Kultury, zadowolony do tego stopnia, że przestrzegł mnie przed znanym w naszym Komitecie Wojewódzkim nieuleczalnym intrygancie, który podłość charakteru wyjaśniał służbą partii.

-„On właśnie za to, co dzisiaj jest chwalone może cię dorwać i wtedy Warszawa ci nie pomoże”. A pomagała. Dyrektorzy Departamentów, Karol Czejarek, Franciszek Midura, Franciszek Cemka, może nie z entuzjazmem, ale z neutralną życzliwością rozpatrywali moje żebracze pisma o zwiększenie budżetu na zakup dzieł współczesnych.

W kwietniu 1977 Zarząd Polskich Artystów Plastyków został przyjęty przez Premiera Piotra Jaroszewicza.

-„Niech społeczeństwo weryfikuje waszą sztukę a nie administracja. Mogą się mylić i artyści i społeczeństwo. Błędy prostuje dopiero historia”. Te słowa Józef Tejchma odnotowal bez komentarza, natomiast Marian Kruczek uważał, że wtedy było za mało partyjnych lizusów. Przegonił wielu zaślepionych durniów Jakub Berman, członek Komisji Biura Politycznego KC PZPR do spraw Bezpieczeństwa Publicznego, faktycznie jeden z głównych decydentów w sprawach kultury. Marian Kruczek, prawie otwarcie wojując z komunizmem miał wśród krakowskich aktywistów wielu wyrozumiałych przyjaciół.

Opinie profesorów o galeriach, Przewodniczącego Narodowej Rady Kultury, wygłoszona wobec sekretarza KW, podczas sesji wyjazdowej w Zielonej Górze, oraz Sekretarza KC PZPR, „czasu przełomu” Mariana Stępnia, wobec, już wtedy bardziej liberalnie nastawionej władzy,  umacniały naszą pozycję. Byłem bardzo rad, kiedy profesor Stępień poinformował, bardzo nam zawsze przychylnego Wojewodę Zbyszko Piwońskiego, że przygotowuje publikację dotyczącą kultury i w tej książce inicjatywa Muzeum polegająca na współpracy z artystami zostanie zalecona do naśladowania. Zdaniem Mariana Stępnia –„przyczyni się taka działalność do podniesienia estetyki wnętrz muzealnych a twórcy znajda właściwe miejsce prezentacji swojego dorobkuł”. Po wizycie sekretarza towarzysz, który postulował 70% dzieł realistycznych, także wygłosił swoją opinie: -„No wiecie, dobrze było. Tajniaków jak mrówków”.  

Mieczysław Paśnik w latach 1956 – 1972 był dyrektorem Centralnego Zarządu Muzeów i Ochrony Zabytków a w 1977 – 1989 dyrektorem Zachęty. Tak się złożyło, ze moje prowincjonalne stanowiska podlegały pod te pełnione eksponowane funkcje państwowe Ptaśnika, który dla Klema Felchnerowskiego był Mietkiem i bardzo się lubili zaprzyjaźniać, a to w Łagowie a to w Sławie, czyli tam gdzie były godne zabytki. Jako asystent Klema asystowałem podczas tych podróży i zyskałem dobra opinię. Ale dosyć tych plotek.

Mieczysław Ptasznik prowadził pamiętnik i Janusz Miliszkiewicz wynotował ze stu odręcznie zapisanych zeszytów fragmenty dotyczące sztuk plastycznych i opublikował w Rzeczpospolitej [31. XII. 2004 – 2. I. 2005] -„Sztuka pod specjalnym nadzorem”. 

W roku 1984 w ramach Dni Kultury Polskiej w ZSRR w moskiewskim Maneżu organizowano wystawę polskiej twórczości plastycznej. Na naradzie 17 stycznia w MKiS radca kulturalny wyraził ubolewanie, że nie skonsultowano z nim wystawy na Maneż. Strona radziecka odrzuciła tych, którzy wystawiali w kościołach, angażowali się w „Solidarność” i przebywają za granicą. Odrzucili także wstęp do katalogu autorstwa Bogdana Suchodolskiego.

-„Zażądali wyeliminowania Waldemara Świeżego, Dudy-Gracza, Gierowskiego, Wiśniewskiego, Eugeniusza Markowskiego, Lecha Okołowa, Janusza Przybylskiego, Barbary Szubinskiej, Anny Gintner, Gieryszewskiego, Starowieyskiego, Jana Lenicy, Sawki, Adolfa Ryszki, Romana Cieślewicza, sugerują wprowadzenie Jana Horoszuchy, Święcickiego, Mariana Rajewskiego, Zofii Mróz oraz Beresia. Bez komentarza”. Nie może być ani słowa o Wajdzie, należało usunąć plakat  -„Panien z Wilka” gdyż był tam napis ZPAP, w ogóle, wszystkie plakaty informujące, że w Polsce istniał Związek Polskich Artystów Plastyków. Jeden z naszych artystów, namalował siebie na krzyżu, czym wprawił w szczere zdziwienie cenzorów. –„Malarz dał się ukrzyżować? A co jemu w socjalistycznej Polsce było źle?. Ptaśnikowi na pewno w Polsce było lepiej jak w Moskwie, gdzie w przeddzień wernisażu śnił, „że został napadnięty i pocięto go żyletkami”.

Gdy myślę o tych przemianach, jakie dokonały się w Polsce moje serce także rośnie. I budzi się jakiś żal do Polski Ludowej. Współpracowałem z grupą wybitnych artystów z przekonaniem, że Polska nie była państwem suwerennym, ale równocześnie z głębokim przekonaniem, że my jesteśmy niepodlegli. To była nasza siła. Aż tu nagle piękna Joanna Szczepkowska oznajmiła, że w dniu 4 czerwca 1989 nastąpił w Polsce koniec komunizmu. Politykom bym nie uwierzył, ale aktorce, która powróciła z emigracji wewnętrznej, uwierzyłem. Nie zdążyłem się do tej sytuacji przyzwyczaić i zazdrościłem moim wnukom, że traktują wolność jako realność w ich życiu wiecznotrwałą. A przecież można było Polskę wyciąć z mapy Europy i zamienić na obóz wojskowy. Od 1976 roku, gdy zacząłem pracę w Muzeum do końca komunizmu minęło 13 lat. Przyznaję, że nawet we śnie takiej spirali się nie spodziewałem. Urodziłem się w kapitaliźmie i umrę w kapitaliźmie. Po drodze przeskoczyłem przez kilka zawirowań politycznych. Przez wszystkie lata pracy w Muzeum miałem jasny cel. Galerie powstały w czasach, kiedy suwerenność kulturalna była próba wyjścia z przestrzeni zakłamanej, zapisanej w obcym naszej tradycji, scenariuszu. Sztuka to życie duchowe narodu. Byłem o tym głęboko przekonany. Starałem się z powodzeniem wprowadzić dzieła sztuki Jana Berdyszaka, Bożeny Biskupskiej, Jarka Maszewskiego, Andrzeja Fogtta do Oddziału Archeologicznego w Świdnicy, wyrazić estetykę i wrażliwość przez twórczość ludową w Oddziale Etnograficznym w Ochli, oraz poprosić do aranżacji wnętrz wybranych artystów w Dziale Braterstwa Broni w Drzonowie. Sztuka dawała poczucie wolności a jej doznawanie największej satysfakcji. Kiedy Oddziały się usamodzielniły w autonomiczne muzea, dyrektorzy swoich placówek prowadzą suwerenną i niepodległą politykę ekspozycyjną, dydaktyczną, oświatową i wydawniczą.

Galerie powstawały z przyjaciółmi i rzeszą ludzi dobrej woli, którym ustrój, ludzie władzy ani cenzura nie odpowiadały. A teraz polityków można wybierać, jakich dusza zapragnie a cenzurę zlikwidowano.

Uznaje całym sercem twórcze poszukiwania laboratoryjne. Zbyt dużo, na mój starczy gust, jest jednak hochsztaplerstwa, cynizmu, kombinatorstwa, spekulacji na naiwnych, oraz naciągaczy finansowych, w korowodzie sprzedajnych recenzentów i niekompetentnych krytyków. Jednym słowem jestem z innej epoki i nie akceptuję macherów na polu sztuki.

Chcesz chorego realizmu, rozebrać się do naga, pokazać własną, bez poczucia wstydu, męską abstrakcję miękką, twardą, wytarzać się w taszyźmie, oddać mocz do butelki czy jak w Orońsku, w sensie dosłownym, kupę na gipsowym stożku, – proszę bardzo.

Niepostrzeżenie osiągnąłem wiek emerytalny, z zapowiedzią nowego myślenia o roli i funkcji muzeum. Nowej dyrekcji potrzebna była inna przestrzeń ekspozycyjna. Zbyt dużą powierzchnię zajmowały Galerie Jana Muszyńskiego.

- „Fakt jest święty a opinia wolna”- jak zauważył na pociechę  wszystkich frustratów, Timothy Garton Ash.