Powracam pamięcią do dnia 10. kwietnia br., gdy w
naszym Muzeum odbył się Pani wernisaż. Ten tekst powstał w wyniku zachęty Pani
Prezes naszego Związku Polskich Artystów Plastyków, Jolanty Zdżalik, gdy
słysząc jak z grupą zwiedzających fascynujemy się pracami Renaty Bonczar, powiedziała,
- „Jasiu, proszę cię powiedz to Renacie”. Nie było jednak wówczas warunków abym
w miarę szeroko mógł uzasadnić nasze odczucia, wyrazić zachwyt czy też zadawać
pytania dotyczące Pani twórczości i jej przesłania. Wernisaże z reguły kiepsko
tej sprawie służą. Pozostała jednak możliwość abym „popełnił tekst”, skażony
deformacją muzealnika i historyka sztuki, co wynika z faktu, że nie jest tylko
kustoszem dzieł, ale służbowo jest „narażony” na rolę przewodnika po
skomplikowanym świecie artysty. Wiadomo, że bardzo często bez pomocy twórcy, w
dzisiejszej rozbuchanej wolności artystycznej, trudno odpowiadać na
sakramentalne pytania,
- A co Artysta chciał przez to powiedzieć?.
Pytanie przeklęte, odpowiedź trzeba kierować do
pytającego, którego nie znamy, a tym bardziej, że o jego wiedzy plastycznej,
kulturze czy wykształceniu zazwyczaj także nie mamy pojęcia.
O ile wartość artystyczna dzieła istnieje
niezależnie od naszej percepcji, to wartość estetyczną buduje wokół dzieła sam
odbiorca. Muzealnik, przewodnik ma jemu w tym zbożnym dziele dopomóc. I właśnie
Jolanta Zdżalik była świadkiem tej części mojego trudu i co w środowisku
twórców jest mało spotykanym zachowaniem, chciała abym moje emocjonalne uniesienie
doniósł do Pani jako osobiste przeżycie. Tak też się stało, co wyraziłem w
jednym nieco zawikłanym zdaniu. To sformułowanie wprawiło Panią w popłoch,
zakłopotanie i zadziwienie. Dotyczyło ono teoretycznych rozważań na temat eksponowanego
„poliptyku bez ram”, porównywalnego przeze mnie, mocą działania do ołtarzowych tryptyków
kształtujących religijność ludzi średniowiecza. Równocześnie stało się dla mnie
odwróceniem renesansowego, szczęśliwego, pięknego humanistycznego założenia.
Takie iluminacje trwające nawet chwilę dają bardzo głębokie i szczęśliwe
odczucie. I aby już do tego nie wracać. Zaraz wyjaśniam skąd takie nagłe
olśnienie.
W książce „Pojęcia, problemy, metody współczesnej
nauki o sztuce”, [Warszawa. PWN. 1976.] Meyer Schapiro zamieścił obszerny
artykuł podparty psychoanalizą „Niektóre problemy semantyki sztuk plastycznych:
pole i nośniki znaków obrazowych”.
- „Ostatnio obrazy wiesza się bez ram. Współczesny nieoprawiony
obraz wyjaśnia w pewnym sensie funkcje ramy w sztuce dawniejszej. Rama okazała
się niepotrzebna, odkąd malarze porzucili malowanie przestrzeni z głębią i
zaczęli przywiązywać większą wagę do ekspresyjnych i formalnych wartości linii
nie mimetycznych niż do znaków. O ile dawniej malowidło cofało się w głąb
przestrzeni zamkniętej ramą, o tyle obecnie płótno wychodzi ze ściany, jest
przedmiotem samym w sobie, o namacalnej fakturze malarskiej i tematyce
abstrakcyjnej, przy czym praca malarza jest wyraźnie widoczna w liniach i
pociągnięciach pędzla, bądź przez dowolność wybranych form i barw...”.
Odnoszę takie
wrażenie, że większość krytyków „czytając” obraz posługuje się wyobrażoną
partyturą literacką do opisu dzieła. I nie byłoby to naganne gdyby nie
aroganckie poczucie jedynej racji w tak założonym scenariuszu. I teraz czas się
Pani przyznać, że przeżyłem poczucie aroganckiej pychy, gdy moje słowa były
przez zwiedzających akceptowane, gdyż na tyle zasługiwały, na ile zgodnie przeżywaliśmy
trud drogi wytyczonej w świecie Pani dzieł. W świecie opuszczonym przez Boga i
ludzi. Krążyliśmy wśród tej symbolicznej aluzyjności, obok tych małych
„realizmów” zagubionych w rozległym metafizycznym świecie abstrakcji,
pulsującej psychodeliczną niejednoznacznością, ale dającej się streścić w
słowach, - ”Oto świat, który sami sobie zgotowaliśmy”.
Wartość estetyczna według uporządkowanej teorii
Ingardena polega na tym, że odbiorca dzieła zaczyna je przeżywać emocjonalnie,
odnajdując w nim swoje doświadczenia i te dobre i te marne. Prowadząc niemy
dyskurs z podświadomością, nagle za Pani sprawą odbiorca „staje się poetą”.
Powtarza nieświadomy za Rimbaudem; -”To, czego się nie wie jest być może
okropne”. To jest najwyższy hołd złożony dziełom. Trudny do zwerbalizowania,
gdyż paradoksalnie polegający na odkryciu tajemnicy bytu a równocześnie uniemożliwiający
zgłębienie twórczej woli dotkniętej łaską wizjonera i proroka naszych czasów.
Te obrazy są jak słowa w tajemniczym duchowym odczuciu, znaczą jeszcze coś
więcej ile znaczą.
Obraz w muzeum staje się oknem, informacją,
przesłaniem skierowanym do ludzkiego umysłu. Niezależnie czy powstaje z
historycznej konieczności, renesansowego ducha, romantycznego uniesienia,
impresjonistycznej emocji, konstrukywistycznej logiki czy nawet marzeń sennych,
odczytywać go musimy nasza wiedzą, doświadczeniem i kulturową tradycją. Stale
na nowo podejmować próbę odczytania jego wartości artystycznej, doktryny, w
której został zrealizowany i wreszcie wartości moralnej. Zwiedzający muzeum, widzi
to, co wie. Inną opowieść o Drzwiach Gnieźnieńskich usłyszą alumnowie z seminarium
duchownego a inny problem z żywota Świętego Wojciecha przekaże się wycieczce z
pobliskiego garnizonu. Bordiura Drzwi stanie się natomiast dla winogrodników
nobilitacją historyczną uprawianego zawodu.
Dzieło w muzeum podlega różnego rodzaju perypetiom a
sztuka współczesna staje się ofiarą swoistej deformacji. Wynika ona najczęściej
z faktu, że muzealnik objaśniający jej formę, obciążony doniosłością tradycji,
porusza się w świecie zazwyczaj niedoskonałego odczytania samego dzieła,. „Nie
znaczy to jednak, że dzieło jest, czy staje się wówczas wartości swej
pozbawione, tylko, że perceptor jest w jakiś sposób niesprawny, czy też,
dlatego, iż brak mu w ogóle kultury artystycznej, czy też, że jest akurat nieusposobiony
i do właściwego obcowania z danym dziełem niezdolny”.
Ten cytat pochodzi z referatu Romana Ingardena
„Wartości artystyczne i wartości estetyczne” wygłoszonego w Londynie w
Brytyjskim Towarzystwie Estetyki w roku 1963. [Pojęcia, problemy, metody,
współczesnej nauki o sztuce. PWN 1976,]
Przesłanie w tym wypadku jest bardzo czytelne i uczy
pokory krytyka, który posługuje się własnym językiem, sugerując, że pojął
przesłanie twórcy i w sloganie „jak powszechnie wiadomo” dręczy odbiorców i
artystę swoim warsztatem. A właśnie, że powszechnie nie wiadomo nic ponad to,
że zły tekst poniża artystę i onieśmiela odbiorcę. I nic tutaj nie ma do rzeczy
wytrych posmodernizmu dopuszczający zbyt często do galerii, w mniejszym stopniu
do muzeów, wszelkiego rodzaju artystyczną tandetę, którą już w pierwszym zdaniu
napiętnował Andrzej Matynia w Pani katowickim katalogu z roku 2000. Mając cały
czas w pamięci przestrogę Ingardena, ale także zdanie z „Teorii estetycznej”
Theodora W. Adorno, że „stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki
przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i jej stosunku do
całości, nawet jej racja istnienia” bez poczucia grzechu, odczuwam cały czas
potrzebę jej odczytywania, nawet wówczas gdy rodzi specjalny opór i stawia tamę
trudna do sforsowania. Gdyby zresztą wszystko było do wyjaśnienia, nie byłoby
sztuki, co ponownie powtarzam, aby podkreślić, że nie byłoby wystawy w naszym
Muzeum Ziemi Lubuskiej eksponowanej przez Dział Sztuki Współczesnej.
W Zielonej Górze pokazała Pani 40 obrazów, to znaczy
tylko fragment dokonań z ponad 130. płócien, które były wystawione w katowickim
BWA w 2000,r.
Wracając do własnych doznań oświadczam Pani, że
biedny jest historyk sztuki, którego deformacja zawodowa dopadła do tego
stopnia, że stał się ofiarą porównań, poszukiwaczem analogii, doktryn i
poglądów uniemożliwiających doznawanie dzieła i obcowanie w sposób czysty,
nieskazitelny, przez jakąś tam wiedzę, ze sztuką. Bo jak w konfrontacji z twórczością
uwolnić się od Van Doesburga, który w manifeście z 1930. „Art Concret” zastanawiał
się, co wyobrażone, co zaś rzeczywiste, aby dojść do wniosku, że dzieło powinno
być wolne od zjawisk realnego świata oraz od emocji artysty. Powinno zaś być
”konstrukcją czysto plastyczna, która nie oznacza niczego poza sobą”. W ten
sposób sztuka uzyska wartość uniwersalną. [Grzegorz Sztabiński. Jana Berdyszaka
refleksja nad obrazem. W: Jan Berdyszak, O obrazie. Muzeum Warmii i
Mazur.1999.]
Uniwersalność dzieł określa analiza naturalnych
właściwości życia i emocje, jakie stąd płyną. Ponadczasową wartość moralną
natomiast przesłanie związane z losem świata i jego cywilizacją.
Dramatyczna destrukcja cyklu sakralnego, to
wypowiedź wielce poruszająca o współczesnej architekturze. Betonowe świątynie,
zarówno te świeckie związane z ideologią jak i religią to kościoły -twierdze,
modlitewne stadiony, pozostawiły po sobie jedynie taki sprawiedliwy ślad
wyznaczony przez los, gdyż wzniesione zostały przeciw komuś i czemuś. Naprzeciw
chwiejnej wiary świata i naszej biedy. Złowieszcze ruiny, dotykalne ślady ze
złego snu. Piękno jest w oku patrzącego, ale także jego ból.
Obraz „Wiosenny powiew” to czas po żółtej dżumie,
wbrew tytułowi przygniatający, beznadziejny w duchowości, gdzie wieże
monumentalnej budowli to jedyny ślad, przywodzący na myśl stanowisko militarne
na opustoszałym fundamentalistycznym kosmodromie. Te dzieła powstają w
szalonym, bezbłędnym geście malarskim, wynikają z emocji i pragnienia przekazu
o stanie świadomości, nie tylko po przez rysunek, lecz nade wszystko kolor i
kompozycje monumentalnych brył. Stają się powodem do refleksji. Twórca podaje
nam dłoń i oprowadza po swoim zaczadzonym ogrodzie. Oto w tym świecie rozpadu
istnieje czytelna wiara, że i tutaj jest miejsce na nadzieję. Uczepiliśmy się
tej ciepłej energii, aby wyjść z miast rozpaczy i rozpocząć wszystko „ab ovo”.
„Siłą tych płócien jest niesamowita ekspresja barw i
kształtów, czyli to, co jest kwintesencją malarstwa.”, napisała Katarzyna
Wojciechowska, kustoszka Działu Sztuki Współczesnej naszego Muzeum. [Informator
MZL- Museion 2002]
Pani Renato. Twórczość Pani na polskim gruncie jest rozpoznawalna.
Łączy się z europejskim nadrealizmem i symbolizmem a jeszcze raz cytując
Katarzynę Wojciechowską: „Tworzy [Pani J.M.] przede wszystkim pejzaże z
pogranicza abstrakcji, w których niekiedy odnaleźć można elementy świata
realnego nasączone wieloraką symboliką, biomorficzne katedry, architekturę jak
z sennych wizji, fantastyczne, wyludnione miasta i przede wszystkim kamienie,
których surowa struktura i pozorna prostota jest wezwaniem malarskim...” Ten
cytat jest także dla mnie bardzo ważny. Kiedy kończyłem historię sztuki
Katarzyny Wojciechowskiej nie było jeszcze na świecie. Co sądzić o tej
mentalnej zgodzie pokoleniowej? Wspólne i podobe przeżywanie, uniwersalność
sztuki, racjonalna intuicja?
W roku 1984. pisałem - „Nasze miasta są
pesymistycznym zestawieniem niebezpieczeństw, jakie niesie cywilizacja wraz z
umiłowaniem stali i betonu. To nie jest krytyka wielkiej płyty, to nie jest
głos w dyskusji urbanistów i architektów. To jest ukazany los człowieczy w
mieście stworzonym przez ludzi dla ludzi. Posępne, przeklęte miasto. Człowiek
postanowił zetrzeć naturę z powierzchni ziemi. Zasypane zostaną jeziora,
wstrzymane wodospady, zabetonowane źródła. [Danuta Waberska. Katalog autorski.
Muzeum Ziemi Lubuskiej. 1984.].
Kończę ten przydługi tekst. Jego kanwą jest
zamyślenie nad twórczością, nad zapisem losu człowieka zawikłanego w
cywilizacyjnym toksycznym świecie, odnalezionego i ukazanego w sposób piękny w
dramatycznej formie sztuki. Groza nie przestaje istnieć, ale jest rozpoznana a
jej skutki mogą być przezwyciężone.
Może wola twórcza wynika z poczucia osamotnienia? A
może jest zapisem samotności?
Czy bez emocji powinien pisać historyk sztuki
pozbawiony duchowej wrażliwości, a więc także pozbawiony człowieczeństwa?
Jan
Muszyński
Zielona Góra,
2002.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz